Ernst Klein (1887-1937) har vid sidan av Tobias Norlind varit den främste dansforskaren i vårt land under 1900-talet. Efter studier i Uppsala och Nancy i Frankrike blev Klein vid unga år lärare vid Brunnsviks folkhögskola. Tillsammans med Karl-Erik Forsslund skrev han 1908 enaktsskådespelen Bröderna och Det nya, de första häftena i en serie s.k. Folketshusdramatik, avsedd att på dåtida maner spelas av amatörer i olika föreningslokaler.
Efter folkhögskoleåren övergick Ernst Klein till att Verka som publicist, först i Dagens Nyheter 1915-1916 och därefter i Svenska Dagbladet 1916-1918. Som journalist kom han att uppleva både ryska revolutionen och finska inbördeskriget, händelser som han skildrade i tidningsartiklar och böcker.
Som journalist fortsatte Klein på sätt och vis sitt folkbildningsarbete från Brunnsvik och likt folkhögskolevännen Forsslund var hans håg riktad mot folklig odling och kulturhistoria. Bl.a. tog han initiativet till utgrävning av Alsnö hus Ett intressant praktiskt experiment, som ett halvsekels senare väckte stor uppmärksamhet då det upprepades i Danmark var att låta ett par personer leva stenåldersliv i Sörmland något som bl.a. resulterade i en populär vetenskaplig skrift
Kleins alltmer övervägande kulturhistoriska intressen förde honom vid 1920-talets början över i Nordiska museets tjänst, Till hans första uppmärksammade insatser hörde bl.a. undersökningarna av svenskbygden på Runö i Estland, vilket resulterade i en klassisk monografi därifrån.
I sitt fortsatta författarskap ägnade sig Klein åt sed och rit, åt fiske, sjöfart och mångahanda andra områden. Dessutom fick han i stor utsträckning i uppdrag att framställa olika pedagogiska skrifter.
Genom sin mångsidiga musikaliska, och dramatiska begåvning gavs Klein under 1920-talet ansvaret för stora delar av Skansens programverksamhet. Detta ställde honom inför uppgiften att förena praktisk pedagogisk verksamhet med kravet på vetenskaplig trovärdighet.
Eftersom Klein personligen var både folkbildare, journalist och forskare, blev han 1929 museilektor vid Nordiska museet, dvs. föreståndare för en särskild undervisningsavdelning, som brukat räknas såsom den första i sin art i Norden. Det var denna egenskap han kom att dra upp riktlinjerna för den nu organiserade skolundervisning, som sedan dess utvecklats vid svenska museer med Nordiska museet som förebild. Egentligen låg denna verksamhet i hög grad i linje med Artur Hazelius egna intentioner.
Redan under Brunnsviksåren i Dalarna, då folkmusiken just återuppväckts bl.a. genom spelmanstävlingen i Gesunda 1906, hade Klein kommit i kontakt med folkmusik och folk dans. Under sitt arbete på Skansen kom han att länkas in på uppgiften också som folkdansforskare.
Klein hörde till de allra första kulturhistoriker som begagnade sig av ett nytt medium som filmen. Redan det nyss nämnda experimentet att låta folk leva autentiskt stenålders liv hade han låtit föreviga genom film omkring 1920. I Nordiska museets tjänst kom han att under 1920-talet företa filmatiska dokumenteringar av folkdans i olika delar av landet. I framtiden kommer detta initiativ att framstå såsom ej oersättlig insats till förståelse av dansernas koreografiska innehåll och utförande. Det är förvånansvärt att Nordiska museet och folkdansrörelsen under ett halvsekel i så ringa grad låtit dessa filmer iordningställas som instruktiva läromedel.
Strax före sin plötsliga bortgång hade Klein framställt en utställning över svensk folkdans, vilken förevisades i Paris. Även detta utgjorde en pionjärinsats, som egentligen ingen vågat sig på att återupprepa senare.
Bland Kleins skrifter på dansens område märks en klassisk översikt över äldre Dans i Sverige i samlingsverket Nordisk kultur 1933. Strax efter hans frånfälle 1937 publicerades hans försök att karaktärisera vår kanske viktigaste folkdans i en uppsats med titeln Om polskedanser i Svenska kulturbilder. En skildring av den säregna dansen Skinnkompassen i tidskriften Budkavlen 1929 erbjuder läsaren ett prov på folkdansforskningens problematik, medan studierna om Folkdans och folklig dans i Hävd och hembygd 1927 samt Operabalett och folkdans i Ord och bild 1928 innehåller en kritisk analys rörande falskt och äkta i folkdanserna. Det var nämligen just Klein som påpekade att icke så få av våra populäraste uppvisningsdanser aldrig utförts av allmogen utan konstruerats enbart för att utgöra en tilldragande sevärdhet. Det kan numera öppet utsägas att man på många håll inom folkdansrörelsen tidigare ogillade påpekanden av detta slag och nästan ansåg att de utgjorde ett svek från hans sida. Numera är det möjligt att konstatera att hans insatser i detta avseende blivit tacksamt emottagna av nya generationer folkdansintresserade.
Med det stora intresse, som de senaste årtiondena kommit folkdansen och folkmusiken till del, har det ofta framställts önskemål att Kleins forskningar skulle komma nya generationer till godo, särskilt som de flesta av hans artiklar endast återfinns i förhållandevis svåråtkomliga publikationer.
Därför har på mångas begäran denna lilla bok sammanställts. Sedan Kleins dagar har svenska folket vant sig att även i skrift möta verben i singularis, varför en förändring i denna riktning här genomförts.
För den som i ungdomen fick uppleva lyckan av inspirerande kontakt med Ernst Klein har det varit en glädje att sammanfoga denna bok och ge dess innehåll nya läsare.
Ordet polska har åtminstone i min och mina jämnårigas öra, en romantisk klang. Jag vet inte, om jag är ensam om att en gång i tiden ha uppfattat polska som ett slags romantiskt dialektalt skrivsätt för det mera vardagliga polka. Misstaget är lika förlåtligt som eljest fullkomligt. De två orden torde icke ha den ringaste betydelsegemenskap. Polkan är en produkt av tidigt adertonhundratal, medan polskans anor sträcker sig åtminstone 200 år längre tillbaka i tiden. Den förra är i begynnelsen måhända en böhmisk folkdans, som emellertid i sin kända form sprider sig som ett moderaseri över hela den europeiska kulturvärlden. Den senare är måhända i någan form beroende av polska förebilder, dock fullständigtovisst vilka. När namnet polsk dans börjar vinna burskap i Sverige vid mitten av 1600-talet, betecknar den antagligen snarare en viss art än någon speciell dans. Om denna art skall nedan några antaganden vedervågas.
Till att börja med måste jag emellertid sopa rent i polskans av teorier och hypoteser belamrade terräng, där eljest vem som helst riskerar att bryta benen av sig. Sedan mer än femtio år har nämligen musikhistoriker sysslat med att följa polskemelodiernas historia och därvid kommit till mycket skiljaktiga och i det hela taget mycket lite givande resultat. Man har fastslagit, att melodier, benämnda "polnischer Tanz" eller t o m "tanietz polski", förekommit i Sverige redan på 1580-talet, en uppgift som dock måste tas med stor försiktighet, emedan det rör sig om ett numera i Musikaliska Akademien förvarat, av lösa blad hophäftat nothäfte, som tidigare tillhört Tyska kyrkan. Ingen vet, vilken av flera seklers tyska klockare i Stockholm som har medfört den gamla dansuppteckningen dit och dessutom är sambandet mellan danserna och det på ett annat papper skrivna årtalet tämligen ovisst. Det äldsta belägget för en av svensk man upptecknad polskdans finns i Per Brahe dy:s lutebok, i vilken han under sin ungdoms peregrination (resa) i Tyskland på 1620- talet upptecknat "polnische Tänze". Man har dessutom satt polskans förekomst i förbindelse med varje intimare kontakt mellan Sverige och Polen från konung Sigismund till och med Karl XII, varvid olika typer av svenska polskemelodier- de brukar vanligen indelas i sextondelspolskor, åttondelspolskor och triolpolskor - tillskrivits det ena eller andra ursprunget, antingen alla ett polskt, alla ett svenskt eller några polskt och några svenskt ursprung. Även Norge har vad triolpolskorna angår fått stå fadder för en del av det svenska polskeförrådet.
Detta gäller nu allt polskemelodierna mycket litet har studerats med avseende på polskedanser, och detta lilla har visat sig ge ytterst ringa stöd åt några teorier angående främmande ursprung. Det enda man kan säga är att namnet polska i Danmark och Tyskland redan i början av 1600-talet liksom i Sverige under detta århundrades senare hälft bland annat betecknar en pardans, som ur en strängare anständighets synpunkt lämnat åtskilligt övrigt att önska. Tyvärr - måste man väl ur samhällsmoralens synpunkt konstatera - är detta så litet något för polskan betecknande, att det snarare torde få anses gemensamt för de flesta nya pardanser i gammal och ny tid såväl som för åtskilliga andra slags danser. Man kan alltså inte sluta sig till annat av dessa fakta än att man på vissa håll betecknat några av de livliga pardanserna som vunnit insteg hos stadsbefolkningen och möjligen även i högre samhällslager med namnet polska.
Från och med andra hälften av 1600-talet får emellertid ordet polska i Sverige en alltmera speciell betydelse utan att dock hittills en enda teknisk beskrivning föreligger, som kunde hjälpa oss att med säkerhet identifiera den. Den omtalas såsom en relativt livlig och rörlig dans, enkel, folklig och okonstlad, så enkel att en göteborgsk danslärare under 1700-talets sista år i sin lärobok helt enkelt vägrar att lämna några upplysningar om den. Å andra sidan är det av många litterära belägg tydligt, att polskan icke är vad som helst, om den också är mångahanda. Vi får därför anta, att det skick, i vilket polskan dyker upp, när dess gestalt blir närmare känd, dvs. under 1800-talets mitt (med traditioner tillbaka till 1700-talet), verkligen motsvarar det gamla som den haft från 1650.
Jag skall genast konsultera, vad jag funnit vara det betecknande för de svenska polskedanserna, sådana de framträder i uppteckningar och ännu levande tradition från de sista hundra åren.
För det första är all polska en mycket enkel dans, utförd med gång-, spring- och någon gång hoppsteg. Allt som fordrar större koreografisk skicklighet är från början frånvarande. Däremot förekommer i olika polskor en serie interludier av mer eller mindre sällsamt slag, som vi senare skall göra litet närmare bekantskap med.
I överensstämmelse med denna polskas enkla karaktär står den viktiga egenskapen, att den alltid är enkelriktad. Detta innebär helt enkelt följande. När man dansar vals, börjar man vänster-höger-vänster och fortsätter höger-vänster-höger, därpå på nytt vänster-höger-vänster osv. I polskorna går det däremot till på följande sätt. Man börjar: höger-vänster-höger-vänster och fortsätter på samma led i oändlighet till dess man eventuellt vänder och dansar åt andra hållet. Detta drag är såvitt jag kan finna gemensamt för alla polskedanser. Omväxling och finess i utförandet, vilka visst inte saknas, har man vetat att skapa på helt andra vägar än genom komplicerade fotställningar och danssteg.
Polskan förekommer i två grundformer, som kedjedans och som pardans. Kedjedansen är antingen en ringdans omkring ett centrum eller en ringlande långdans. Ceremoniellt står dessa danser, särskilt kanske den förra, i ett oupplösligt förhållande till flera av årets största folkliga fester. Ringdans, ringlek eller ringlåt är i flera landskap (framför allt Dalarna) namnet på vad som på andra håll i Sverige kallas julpolskor eller jullekar: De är äldre i den folkliga julceremonien än julgranen. Att de dansas inomhus har väl i hög grad bidragit till den slutna ringkaraktären, men det är väl möjligt, att denna liksom nu för tiden av julgranen, tidigare har framkallats av ett annat centrum, t ex den ända intill medeltidens slut vanliga, mitt på golvet placerade eldstaden. Kedjedansen med dess kombinationer av in- och utrullning av en levande människospiral passar bättre ihop med midsommarens friluftsdans, men förekommer också som avslutning på kalas och gillen, där den drar fram genom alla gästabudsgårdens prång och utrymmen.
Den som pardans förekommande polskan heter på åtskilliga ställen i Sverige slängpolska. Den har också andra namn. I Leksand lever den kvar under beteckningen leksandslåten, medan den i Floda i Dalarna under namnet fördans ingår i den stora danssvit, som kallas huppleken. Överallt är den försedd med följande karaktäristika: den dansas alltid av endast ett par i sänder, den går ganska långsamt och högtidligt och rör sig framför allt inom en mycket trång cirkel på golvet. Det första av de två uppräknade dragen sammanhänger med denna polskas sociala funktion. Den är nämligen alldeles tydligt det svenska folkets speciella honnörsdans och tillkommer sålunda vid varje tillfälle i första hand det par, som har anspråk på att hedras framför andra. Tydligast framträder detta drag därigenom att slängpolskan, såvitt man av anteckningar och traditioner kan döma, varit den vanligaste bruddansen, dvs. den särskilda dans, som bruden efter vigsel och bröllopsmåltid skulle dansa med de förnämsta manliga gästerna i bröllopet, t ex med prästen, med brudgummens far eller farfar. Denna oundvikliga ceremoni har synnerligen djupa rötter i det sociala system, som ligger bakom allmogens bröllopssed. Därjämte kan slängpolskan, såsom t ex är fallet i den nyssnämnda leksandslåten liksom i hupplekens fördans, förvärvas genom köp, en idé, vilken som bekant inte heller är fullt främmande när det gäller samhällets högre ärebetygelser i våra dagar. Det bästa man kan säga om saken är att om äran är måttlig, är också priset därefter. Det gäller bara att komma först fram till spelmannen och sticka åt honom en liten slant, så har man köpt rätten att "dansa före".
Gustav Vasa predikade för Sten Leijonhufvud och Konrad von Pyhy, när de kom hem från en angenäm men tyvärr till stor del på kredit tillbringad Parisambassad och sade "Medan I hafven haft fördans med Madama de Tampåss, Madama de Sett och Madama de Massa, så hafva vi här dansat före med Gudmund Fässing, Per Skägge och Nils Dacke." Seden att dansa honnörsdanser fanns tydligen långt före polskans tid. Hur en sådan dans har gått till fick jag ett belägg på, då Åke Meyerson gav mig ett citat ur några i Riksarkivet befintliga föreskrifter angående ringränning i Nyköping 1584. Där heter det, att den som råkar rida omkull ringställningen, skall dansa "fördans med stuekonen bakom dörren". Denna inverterade hedersdans måste alltså ha utförts på en mycket liten golvyta precis som slängpolskorna i senare tid.
Vid upptecknandet av leksandslåten på 1920-talet i Dalarna blev jag ytterst konsternerad, därför att stegen och musiken regelbundet gick i otakt med varandra. En mycket nära motsvarighet till detta egendomliga drag har den framstående gotländske folkmusiksamlaren A. Fredin beskrivit efter sin farmor, som levde och dansade redan på 1790-talet. Även där tycks höjden av finess ha varit att dansa på ett regelrätt sätt i otakt. Det är ett av de originella sätt att åstadkomma omväxling och finess som den svenska polskan bjuder på och det är sannerligen raffinerat nog. Först jazzen har erbjudit svårigheter av liknande art.
Olika former av polskedanser har uppstått på grund av behovet att utveckla en livligare omväxling. I leksandslåten tilllämpas med stor konsekvens roväktenskapets gamla ide, egendomligt nog även blandad med svaga rester av matriarkat, om man nu skulle ha lust att ge sig ut på samhällslärans gungfly. Enkelt talat går urvalet så till, att före dansen varje flicka eller gumma utväljer en kavaljer för kvällen. Det är sedan hans sak att "köpa låten" åt sig och henne och, när den spelas upp, att gå ut på golvet och stampa på låten, dvs. att bjuda upp på det ståtliga, mera om älgar än om kavaljerer påminnande sätt, som av gammalt varit brukligt i Leksand. När han dansat en stund med sin dam, infinner sig emellertid en annan karl, som med milt våld föser undan honom och inträder i hans ställe, varvid dock alltid iakttas, att den ursprunglige ägaren av låten får återkomma till sin rätt i de sista repriserna. Emellertid händer det också, att den med tjuven ursprungligen förbundna flickan ingriper, och i vissa ögonblick ter sig därför låten såsom dansad av en kavaljer med två damer, i andra åter såsom dansad av två par med gemensam fattning.
Trekarlspolska och fyrmannadans är olika utvecklingar av detta tema, den förra (liksom dess kusin med det kuriösa namnet ryska polskan) tydligtvis uppkommen under inflytande av kontradanserna, den senare däremot en mycket utbredd och enkel variation av slängpolska.
En annan sådan är snurrebocken, där liksom i de två föregående samtliga dansande såtillvida samverkar, att de på ett av musiken givet tecken utför ett par gravitetiska bugningar. Den dansen är från Hälsingland, där den har flera släktingar, allesammans utmärkta av dessa fina komplimanger, som hör så väl samman med hälsingekulturens herrskapskaraktär.
Till fullkomligt tropisk blomning har interludierna utvecklats i en polska sådan som jösshärspolskan, vilken också med rätta sedan snart 100 år varit alla värmlänningars stolthet. Vad vi kan iaktta här är ingenting mer eller mindre än en provkarta av från olika håll samlade akrobatiska dansrörelser, av vilka de svåraste utförs av pojkarna, men som dock fordrar åtminstone kraftigt understöd från flickornas sida. Dessa vidlyftiga rörelser gör enligt en skildrare från 1840-talet ett nästan "hänförande" intryck, i det man i vissa ögonblick "ser nästan lika många fötter i taket som på golvet". Höjdpunkten utgör jösshärskastet, vid vilket just fötterna skall, slå i takbjälken, ett bland annat i norska danser vanligt vighets och styrkeprov. Mellan alla dessa konster återgår man till en slängpolska, som emellertid nu har fått en delvis förändrad karaktär, i det den rör sig både hastigare och inom vidare cirklar. Motsvarigheter till jösshärspolskan återfinns bland annat ungefär samtidigt i Skåne.
Den sista fas som polskan genomlever har vi representerad i huppleken från Floda i Dalarna. Där förekommer bland annat en regelrätt ehuru något hastig fördans, som dock numera, ehuru den köps av ett par, icke plägar dansas av detta par ensamt. Man synes ha glömt den gamla tanken med köpet och endast sett en möjlighet att för utrymmets skull reglera tillträdet till dansgolvet på så vis, att fördansparet och med utgångspunkt från detta vartannat par inom ringen får dansa först, de övriga i nästa omgång. Emellertid innehåller huppleken även som sista tur en s.k. dalpolska av hambokaraktär.
Hambon är liksom all annan polska enkelriktad, men i alla andra avseenden, både i hastighet och vidd skiljer den sig ju fullständigt från äldre former. Den är också ett barn av förra seklets mitt. Alla försök att göra etymologier på Hanebo socken måste räknas som misslyckade. Beläggen för "hamburgerpolska" är flera och överensstämmer med samtida belägg för hamburgervals och hamburgerpolkett. "Hamburger" är helt enkelt beteckningen för något modernt, utländskt, nymodigt. Hambons karaktär är just den av ett med modern motor utstyrt gammalt tröskverk.
I "bakmesen", en polskeform som förekommer rätt allmänt i Dalarna, kan vi se denna hopkoppling av nytt och gammalt kanske på det mest tydliga sättet, emedan den är så illa gjord. Dansen börjar helt enkelt som polka i 2/4 takt och övergår med bibehållande av takten till en polska. Att polskor i regel går i 3/4 takt betyder nog inte så mycket och är kanske mera en normalisering vid uppteckningen i många fall. Men det är riktningen som skiljer. Polkan är dubbelriktad, polskan enkelriktad. Det är som att vända en kappa ut och in. I första reprisen dansar man helt modernt. I andra reprisen träder det gamla allmogemönstret på en gång fram med sin egendomliga, liksom envisa och pockande karaktär, totalt fri från lättfärdighet och slims men buren av en stark danslidelse. Detta är folkdansens egentliga väsen.
Till sist endast några ord om denna dans ursprungsfrågor. Vi lämnade dem åt deras öde, när vi talade om polskemusiken. Vi får nu ta upp dem från en helt annan synpunkt för att se, om vi efter analyserandet av själva dansen och dess karaktär skulle kunna finna några uppslag i dess utbredning. Till förfogande står ett material av många tusen dansmelodier, av vilka dock endast få är beledsagade av någon beskrivning men allesammans däremot har den benämning, som spelmannen givit dem. Det är främst Folkmusikkommissionens stora samlingsverk Svenska låtar, påbörjat av revisionssekreterare Nils Andersson i Lund redan på 1880-talet och intill våra dagar fortsatt av redaktör Olof Andersson. K. P. Leffler har samlat och publicerat ett stort antal låtar från Södermanland och bland annat även ungefär allt vad som finns av Ångermanlandsmusik. Slutligen har A. Fredin i sina Gotlandstoner rest ett ståtligt monument över sin hemös gamla spelmän. Det antal danser, som har kommit ifråga vid mina försök att göra en smula polskestatistik, uppgår till över 5 000. Jag har i två kartor nedlagt resultaten av dessa undersökningar. Den ena visar polskans relativa utbredning i förhållande till andra stora grupper av folkdanser i de svenska landskapen. Sådana grupper är valser och deras derivat, polkor med underavdelningar sådana som polkett, reinländer och schottis, kontradanser som kadrilj och anglaise samt en del speciella danser, här benämnda övriga. Vad man i korthet kan utläsa är följande. Polskan dominerar så gott som över hela landet och tar i största delen av de gamla svenska landskapen upp över hälften, i de nordsvenska landskapen över tre fjärdedelar av hela cirkeln. Däremot fördelar sig de andra danserna tämligen ojämnt. I Blekinge, Skåne, Halland och det herrgårdsrika Södermanland förekommer de redan omkring 1800 hos allmogen mycket utbredda kontradanserna ännu i slutet av århundradet relativt talrikt. Längre norrut ser man inte till dem (utom i Ångermanland, men det är en särskild historia). Polkorna och deras avkomlingar fördelar sig på ett mellansvenskt skikt. De är de senaste av de danser som blivit folkdanser och kan knappast räkna en högre genomsnittsålder än från 1850. Valserna däremot, som måste ha börjat sprida sig åtminstone 25 år före polkorna, förekommer såsom nästan de enda allvarliga konkurrenterna till polskor ända längst upp i norr. Jag kan endast förklara den saken så, att folkdans och folkmusik måste ha avlidit där uppe vid en tidpunkt då valsen hunnit dit men inte polkan. Denna tidpunkt skulle jag av flera anledningar vilja sätta till omkring 1880.
Den andra kartan visar dels polskornas relativa frekvens till samtliga andra folkdanser, dels deras förhållande till några av Sigurd Erixon konstaterade kulturgränser. Av stor betydelse är att lågfrekvensområdet, under 50 procent, ligger i de gamla danska landskapen jämte Öland och Gotland. Det överensstämmer också med nordgränsen för sättugnen. Två sådana bevis för den gamla politiska gränsens betydelse har onekligen förmågan att bestyrka varandra. Vad särskilt polskan beträffar är förhållandet så mycket märkligare som det måste visa på en skillnad vilken bestått före Roskildefreden och före den tid, då ordet polska blev brukligt i Sverige. Den kulturgräns, som betecknar fäbodväsendets nuvarande sydgräns, är i det hela taget sydgränsen för polskornas högfrekventa område, över 80 procent av samtliga danser. Att fäbodgränsen betyder en kulturgräns av djupt ingripande art vet var och en. Att polskorna i de områden där människor bevarat ett konservativt, nästan urtidsmässigt ekonomiskt system, på en gång behärskar nästan all dans, kan icke vana någon tillfällighet. Värmland har en något lägre polskefrekvens än det på grund av sitt läge borde ha. Jag har gjort en särskild liten utredning av härkomsten av det material vi har därifrån. Det visar sig då, att den relativt höga summan av valser som inverkar på slutresultatet, kommer uteslutande från ett enda område, ett av de under 1700-talets slut och första hälften av 1800-talet, mitt i förut obebodda trakter öppnade bruksdistrikten. I den gamla bondebygden icke mindre än i Bergslagen med dess från medeltiden härstammande hyttor ja t o m i de gamla 1600- och 1700-tals brukens bygder utefter Klarälven råder en tydligt övervikt för polskorna.
Vad vågar man nu dra för slutsats av detta förhållande? För det första helt säkert den att polskorna, om de också möjligen skulle vara importerade, likväl inom sin krets hyser de äldsta för närvarande kända svenska danserna. Man vågar dessutom på grund av deras utbredning säga, att de innehåller element av rent svensk art i motsats till skandinavisk. Eftersom en utpräglad skillnad i frekvens finns vid den gamla riksgränsen. Slutligen vågar man kanske icke blott med ledning av utbredningen utan också med de resultat, till vilka vi kommit i analysen, påstå, att den bild, hämtad från ett glasfönster på Gotland, daterad 1609, med vilken vi avslutar denna skildring, innehåller element av samma slag som 50 år senare skulle ha kunnat kallas ett "polsker dans".